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        趙成帥藝術專欄
        藝術介入鄉村:審美的、政治的與倫理的
        2015-07-24 14:31:35
        聲明:本文為99藝術網特約專欄文章,未經協議授權,請勿轉載使用。

        “藝術介入鄉村”的實踐在2000年后的藝術界形成一股風潮,這一傾向的驅動力大概有三點:一是當代西方激進哲學為“當代藝術作為關乎政治實踐的感性真理”提供了知識合法性,盡管多數時候那種“介入”是粗糙的、便利的、生疏的;二是它從實踐的層面回應了90年代初新左派與新自由主義的一個分歧,即改革(1978年的改革與1989年后的改革)中的現代性進程是如何愈來愈強烈地聚焦于鄉村和土地問題(90年代初,甘陽發表《鄉土中國重建與中國文化前景》、秦暉發表《“離土不離鄉”──中國現代化的獨特模式──也談“鄉土中國重建問題”》均引起了自由主義知識分子的激烈批評);三是2000年后當代藝術開始方便地進出美術館、國際展覽、藝博會,藝術家“進城了”,于是“介入鄉村”便有了條件優勢。結合8090年代的藝術實踐來看,這種“介入”有一個不甚自覺的目標:調和形式美學與政治行動之間的關系,在“重要的是藝術”與“重要的不是藝術”之間試探一種此時此地的“當代性”。


         

        藝術介入鄉村的諸多實踐無論是從藝術的層面還是從社會介入的層面,都存在大量瑕疵與漏洞,但從第三個層面看,它恰好折射出此時此地不同階層的價值訴求與行進路線。它們在目標、組織方式與呈現形式上形成了千差萬別的面貌——暫以三個典型樣本來描述這種分歧,分別是碧山計劃、皮村、六環比五環多一環。

         

        審美的:知識分子想要改變




        歐寧的碧山計劃手稿


        碧山計劃總體而言是一種美學介入的方式,由一群文化人(包括了藝術家、建筑師、鄉建專家、作家、導演、設計師、音樂人,以及鄉土文化研究學者、民間手工藝人和民間戲曲藝人等)身體力行主導著碧山的鄉村再造。他們除了放映影像、討論詩歌、舞蹈祭祀,還組織村民麻將比賽、進行集體化生產,比如建立青年農場,組織農副產品加工,解決農產品銷路……


        然而,這種美學介入無法解決的元問題是“誰的美學”?碧山計劃在行動中盡力以當地村民為主體,但2011 6月,碧山計劃在啟動時被組織者表述為“藝術下鄉項目”,知識分子的高姿態讓《第一財經日報》把這個計劃概括為“當代知識分子移居鄉野的社會實踐”——歐寧的確表示希望通過知識分子回歸鄉村,在當地創建一個共同生活的烏托邦,但那個烏托邦很有可能僅僅是知識分子的烏托邦。2014年,一位20多歲的哈佛社會學博士在調查碧山數日后,撰文《誰的鄉村,誰的共同體?——品味、區隔與碧山計劃》,引起歐寧等人的積極回應。在雙方的筆戰中,一位匿名者的評論值得注意,他把這種知識分子的美學實踐歸納為“對文物建筑和一種生活方式的戀物”,進而批評“如果碧山計劃真有意鄉建,教農民開淘寶店,以碧山計劃的知名度賣點火腿、竹筍、茶葉、土雞蛋也算是好的,說不定路燈的錢早就賺到了。”


        當碧山計劃迅速積累了社會名聲,卻難以解決“路燈問題”時,這種美學介入越來越呈現一種“消費”傾向,知識分子的戀物癖、田園夢、美學情結、烏托邦夢在碧山村找到了集體消費的出口。想一想組織者當初對碧山計劃發起原因的描述,這種結果大可理解,“在北京798和上海莫干山這類城市改造和再生模式之外,拓展一種集合土地開發、文化藝術產業、特色旅游、體驗經濟、環境和歷史保護、建筑教學與實驗、有機農業等多種功能于一體的新型的鄉村建設模式”。碧山計劃的審美介入終歸是知識分子想要改變,對他們來說,藝術、美學、審美當然很重要,但碧山計劃所能做的最好的是與遍地開花的文化產業園、旅游項目區別開來。

         

        政治的:新工人想要改變




        北京市朝陽區金盞鄉皮村

         

        被討論較多的皮村已經成為文化自治的典型,而在皮村的文化自治中真正關涉的是政治自治——在城鄉結合部這個無政府主義的縫隙中,龐大的外來務工人群是如何自我組織的?他們在整個社會結構中處于怎樣的位置?這個群體的自治又擁有怎樣的未來?

         

        皮村,這座位于北京東北5.5環的村子,原住居民只有1000多人,外來務工人員卻有12000多人。“新工人”出現的歷史背景是:1992年后,農民流動到沿海和大城市打工開始成為潮流;2003年取消收容遣返制度后,進入城市的農民越來越多。將外來務工人員稱為“新工人”,是因為他們既不是“工人”,也不是“農民”,他們正在經歷前所未有的身份裂變。在一個以工人階級先鋒隊自居的政黨社會中,在一個以工人階級為領導、以工農聯盟為基礎的國家中,非工非農的“新工人”進入懸置狀態,但他們的的確確又是一群“無產者”。

         

        皮村的自治實踐很容易讓人想起30年代末、40年代初的延安大生產運動,二者都處在一種“半政府”狀態,前者是因為現任政府對城鄉結合部愛答不理,后者是因為遭受內外政權的擠壓。于是,皮村的新工人在歷史上找到了與現任執政黨共同的情境——“是餓死呢?解散呢?還是自己動手呢?”毛澤東的回答是四個字:自己動手。

         

        皮村的文化自治從藝術入手,但指向政治。2002年,打工三年的音樂老師孫恒組織了“新工人藝術團”,隨后又自發組建了打工藝術團、工友之家公益組織、工人子弟學校,并籌辦了三屆工人文化藝術節,編演了兩部戲劇,出版了四張唱片,拍攝了兩部紀錄片。2008年,皮村“打工文化藝術博物館”開放,成為最重要的活動基地,博物館作為一個儀式性的、紀念碑性的建筑是否表明“新工人”作為一個階層已經產生獨立的價值訴求,尚待檢驗。但孫恒有段話值得注意,“以前覺得文化歷史高高在上,應該由國家歷史博物館去記錄,跟我們沒有關系。但后來覺得,為什么我們創造了歷史卻不能記錄歷史?打工者不能進入歷史,主要原因就是沒有人記錄他們。今天不一樣了,科技這么發達,我們可以用錄音筆,用數碼相機,用DV來記錄自己,我們應該有一個自己的博物館。”

         

        這段話提醒,新工人是一個具有“歷史意識”的群體,而且是一個具有行動能力的群體。文化與否、藝術與否,對他們不重要,甚至他們也確認打工博物館的意義不只是展示工友的苦難,而是要改變,“社會的改變是由無數個體的改變才做到的”。所有圍攏在城鄉結合部的這些當代情境,經由新工人的藝術介入,或多或少返照出歷史的某些鏡像。

         

        倫理的:藝術什么也不能改變




        許志強、李文立對建新莊村五十年代的集體農場及職工宿舍尺度進行調查

         

        相較上述兩種做出“改變”的藝術介入,還有第三種,就是承認藝術對鄉村、對城鄉結合部、對村民無能為力。那么為什么還要介入?該以什么方式介入?這是“六環比五環多一環”項目做出的提示,當藝術家、藝術與鄉村、村民處于一種倫理關系中時,它能影響的是什么?甚至它是否具有任何價值可言?

         

        二樓出版機構用九個月時間邀請任意身份、任意職業的人來北京,進入到五環與六環之間的某個鄉村展開調查,先后有40人(組)參與到對40個鄉村的調查訪問中。從結果來看,參與者基本以藝術家為主,根據調查的視角與結果最后整理出衛生/環境、居民/生態、生活/就業、兩性/身份、教育/文娛、規劃/歷史等幾類。但這些宏大的名詞分類恰恰遮蔽了這個項目最有啟示的地方,五環比六環多一環最積極的地方在于它積累起來的40個(組)人關于北京五六環之間40個村莊鮮活的感性材料(盡管不是例例皆然)——比如對韓家川村打工者血緣關系的梳理、對南皋村性用品商店及打工者性生活狀況的調查(被老板認為是釣魚執法)、對辛莊村公告欄中先進人物的采訪、對東小口村流浪狗幫派的觀察……而這些感性材料的獲取全部建立在40個(組)人與村民之間的倫理關系中,并勾連出每一個人身上攜帶的具體的風俗、地域、土壤、習慣、性格、情境——因為這是擁有1000萬人口的北京城鄉結合部。

         

        這種倫理關系是什么呢?大概是參與者從介入鄉村起,就處在一種游蕩的、徘徊的、游離的平移狀態,對整個村子、村民沒有任何“野心”,對未來的呈現沒有太多預想,對它將要面對的受眾也無甚期待。這個項目以近乎無聊的方式提了一個問題:這種缺方法論的、非系統的、不嚴謹的、無創造性的、玩票似的、漏洞百出的調查有什么用?這樣一個每個人只要花上十天時間都能弄出點感性材料的調查能表明什么?除了招來媒體和公眾的一番熱鬧還能留下什么?正如參與者黃淞浩經歷的:“我從家里借來長笛,與文化站的阿姨們排練一出悲傷版的《歡樂頌》。她們本身的功底很好,但非常不愿意改變,老覺得應該由我編好曲子讓她們吹。我就跟她們講約翰?凱奇,講音樂應該怎樣亂搞。如果我能一直在那兒,肯定可以讓她們變成一支很古怪的樂隊。”他明明知道如何取得更有效的結果,卻沒有做。

         

        坦白講,即使做了,也沒有什么用。這些組織者、參與者從未想寫出一部《金枝》,他們僅僅是以感性的方式與村民聊了聊天,在村子里折騰了十來天,然后提供了一個在學科精英化視角之外的、我們認為憑借經驗和想象就能了然的活著的五六環。也許它最大的意義不是宣告藝術的無能,而是提示在我們之間存在一種“了解之同情”的倫理關系。

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        趙成帥

        畢業于武漢大學中文系,寫詩,藝術評論寫作者。


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