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        王基宇藝術專欄
        中國的當代性傳統(二)
        2013-08-07 13:42:23
        聲明:本文為99藝術網特約專欄文章,未經協議授權,請勿轉載使用。

        孟子言“王者之跡熄而詩亡,詩亡然后春秋作”,將詩、歷史、王者政治制作緊緊結合在一起,這極大地影響了之后的詩學解釋學。《詩經》中暗藏的政治性美、刺之意已經是文化常識,必須承認任何個體都有相應的政治處境,而詩歌與廣泛意義上的藝術都需要被個體之當下時間來領會,這些個體也就都帶著政治性的前見,所以藝術的當代性實際上也與政治的當代性無法分開,歷史、歷史中的人、歷史中人眼中的作品都在當下的興起(王者)與起興(詩作)中向未來涌出,如此,所謂純粹的審美,就不可能當代,因為其遮蔽了作品與人的現實處境。

         

        宋明新儒學運動中,由于有著與佛學大辯論的背景,心性儒學即成圣學成為主流,該學派上承子思、孟子,卻并非直接針對歷史政治開出外王,而是先以道德性命修養功夫成為超歷史的圣人,繼而帶動天下人人皆成為超歷史的圣人。該理想如果實現,完滿世界自然到來,而不用搞什么歷史進化論。

         

        宋學開端夫子周敦頤《太極圖說》奠定了其超時間的本體論——“無極而太極。太極動而生陽,動極而靜,靜而生陰,靜極復動。一動一靜,互為其根。分陰分陽,兩儀立焉。陽變陰合,而生水火木金土。五氣順布,四時行焉”。到最后“四時行焉”才是我們通常意義上的現象時間,而周子真正著意之處在于“無極而太極”的本體時間中。而在另一開創性作品《通書》中,周敦頤描述了圣人的條件——“寂然不動者,誠也;感而遂通者,神也;動而未形、有無之間者,幾也。誠精故明,神應故妙,幾微故幽。誠、神、幾,曰圣人”。我們可以看出在其宇宙觀與圣人觀中,有著本體上的對應關系,圣人用其誠、神、幾的品質,洞察了五行與四時之前的本體世界——圣人的時間觀與“過去-現在-未來”的時間觀或“古-今”的時間觀根本不一樣,我們在時間中總是向前看或向后看,而圣人在時間中是向上看的。

         

        宋學這種前時間的時間性與佛教不同,佛教最后要的是不生不滅的涅槃境界,對時間是否定的。而宋學追求的是“萬物生生而變化無窮焉”、“故圣人在上,以仁育萬物,以義正萬民”,這是一種本體論的當代性,是為了對現象時間的更好把握而向高處進發;圣人是參與現實世界歷史的,是要在其中生發偉大價值的,但這并不開始于世俗的意見與預謀,而開始于圣人在本體境界的至誠至明。

         

        陸王心學是宋學的一次轉向,但更主要還是繼承,否定的是理學的對象化傾向;其將格物轉向格事,將致知轉向致良知,將知易行難轉向知行合一,重新把心性形而上學放置在現象時間中。人人學而成圣人的理想沒有變,但圣人的標準在心學這里有所顛覆,狂者不太正常的高傲之心在這里卻被看做不世出的圣人之才。

         

        宋學將《禮記》中的《大學》一篇提高到“四書”之一,其中有“湯之《盤銘》曰:‘茍日新,日日新,又日新。’《康誥》曰:‘作新民。’《詩》曰:‘周雖舊邦,其命維新。’是故君子無所不用其極”一章,連續引用三個圣王作品,皆突出一個“新”字,《盤銘》更是連續三個“新”字在三重時間性中的展開——“茍日新”,把偶然性的潛能在當下中決斷為朝向意愿;“日日新”,把決斷生成的當下性以意志擴展至整個性命;“又日新”,朱子注“不可略有間斷也”,“日日”之新很可能封閉為習慣綿延,而沉淪在日常時間里,這個日常化是對“新”之朝向的打斷與破壞,所以就像莊子去掉“也”為“吾喪我”打開出口,《盤銘》為“日日新”習慣化、日常化的可能打開了“又日新”的出口。可以注意到,在《大學》該章之前的一章,同樣引用了三個圣王文本來強“明”。“明”與“新”的結構,在宋學成圣論中有著格外的重要性;朱熹有意地將綱目性的《大學》首章從“大學之道,在明明德,在親民,在止于至善”修改為“大學之道,在明明德,在新民,在止于至善”,做出這個改動,《大學》的固有結構就變了,而這也正是大學所強調的“新”的精神,把舊文本在當代性中重新打開。

         

        “作新民”的事業被朱熹抬高至三綱之一,即在運動中啟蒙,把人民從固有的宗法時間中解放出來,置其于當代性時間中,成為迎接未來的“新民”;而文本原來的“親民”,則還是把民置于“親親尊尊”的宗法時間中。

         

        《大學》三綱中的最后一條“止于至善”,也揭示出至善的生成與時間性的“止”的關系。“止”是對時間綿延性與歷史慣性的打斷,只有在這一決斷中才能從閉鎖的時間中打開一個生成至善的當代性來。明德、親民(新民)都是理想,知止則是《大學》時間性命論的首要功夫。

         

        宋學在現代中國的繼承人馮友蘭、熊十力與賀麟,分別作“新理學”、“新唯識論”與“新心學”,這里的“新”并非“新文化運動”以文化自殺擁抱西方的虛無之“新”,而是宋儒“日新”精神于中國危機中的再次開展。熊十力以《易》推演出“群龍無首”的人民民主政治,甚至上書試圖讓新中國人人皆學心性形而上學,建立地上“六億神州盡舜堯(毛澤東語)”的平等的圣人中國。宋儒“作新民”理想與社會主義現代性啟蒙“新人”理想,可以說是高度重合的;聽說歐洲很多左派思想家今天堅持為中國文革辯護,其所辯護的當然不是其中的暴行,而是“作新民”的理想。熊十力所支持的最終將其自身打倒了,而今天社會學家趙鼎新則判斷下一代沒有文革經歷的人很可能將會為文革翻案;西方左派哲學自身處于困境,不至于提供翻案的能量,但中國文化中宋學的傳統太強了,太多文藝、制度、語法、情感、道德中都有其隱秘編碼,“作新民”理想會被重新展開,人民政治與時間當代性的關系將會被再塑造,這都是可以預料的。

         

        栗憲庭先生被稱為“中國當代藝術教父”,在其歷史性的文本《重要的不是藝術》中,他斷言——

         

        “85美術運動”不是一個藝術運動。因為中國基本上沒有現代藝術的社會及文化背景。……中國藝術發展的自身規律也沒有顯示現代藝術產生的趨向。……所以,藝術復蘇并非藝術自身即語言范式的革命,而是一場思想解放運動。……’85美術運動就是這場思想解放運動的深入,而非新起的現代藝術運動。……因為他們想表現的不再是個人的情緒,而是整個一代人的思考。

         

        以時間的生成結構來劃分并規定藝術有其特殊意義,栗憲庭判斷中國沒有現代主義的生成結構,更沒有保存這種時間結構的土壤;這告訴我們,現代主義在中國是根本走不通的。栗憲庭為中國藝術走出現代派的困擾而生成為“當代藝術”提供了最重要的理論澄清,高名潞先生所支持的“無名畫會”及其現代主義時間觀最終不可能被中國藝術的主流所承認;因為現代性仍然是基督教文化的“過去-現在-未來”目的論時間觀,最終必將走向主體的“閉鎖-虛無”與歷史的終結,而中國的“古-今”時間觀有一個絕對開放的當代性時間。“今”的發生必須有“吾喪我”、“知止”、“又日新”、“至誠”、“五百年必有王者興”的性命決斷(性為氣質潛能,命為人生時存),而現代性迷信個人主義與“自由”意志,主體閉鎖于私欲和意見,又被私欲與意見的政治制度推論所統治與規訓,在一個紙糊的contemporary里重復做那些早已被預訂好的art,處于歷史終結的宗法制中而不自知。

         

        波普到了中國一定會成為政治波普,徐冰一定會認為毛澤東是中國當代藝術的老師而非低等的博伊斯,因為這是今文經學的政治詩學與王者期待;邱志杰一定要凸顯自身的無所不包與哲學造詣,因為這是宋學的成圣理想;呂勝中(用人類學批判透視與美術館空間)與蔡國強(威尼斯收租院、農民達芬奇)一定要賦予中國農民歷史性以回應西方現代性精神,因為這是《大學》作新民的偉大傳統;顧德新一定要在揭示了藝術的本質后宣布退隱,沒頂公司、鄭國谷(帝國)一定要以反主體性的主體進行制作,因為這是吾喪我的當下出口。這些中國特色源于傳統中那些最高貴的種子,其生成在中國特定結構的當代性時間中,這與西方時間——無論什么公元前、公元、希臘化、中世紀、古典、現代、后現代、后后現代、contemporary、未來、共產主義-自由王國——在任何層面上都是決然不同的。

         

        中國當代藝術的命題是,找到自己的時間,傳習自身形態多元的當代性傳統,盡性達命,從人籟上升為天籟,興起并起興,在絕對的當下迎接至善,掙脫西方時間性的閉鎖,開出運而不積的天道來……

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